ARTE

ALEJANDRO CESARCO

2007-01-24T16:49:00.000-08:00

(Here comes the sun)

Alejandro Cesarco es uruguayo y, por si fuera poco, es también el último ganador de The Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative. Pueden ver más de él aquí.

LOS NOMBRES DEL PADRE

2006-11-24T07:52:00.000-08:00

“Los nombres del padre” es el título de la penúltima muestra del año de la Sala Miró Quesada de Miraflores. En ella, Alberto Borea, Giancarlo Scaglia, Yerko Zlatar, Diego Lama, Miguel Andrade y Alexander Neumann presentan obras que hablan de los sentidos que se desprenden de la figura del padre. Cada uno reflexiona a partir de puntos que pueden ser distantes entre sí pero que cargan sin duda con símbolos que tienen que ver con la omnipresencia, con el poder y el desprendimiento del poder, con la “sabiduría” congénita, con las influencias desveladas en la experiencia artística, y, obviamente, con el parricidio. Discurriendo entre la pintura, el video, la fotografía, la impresión y la escultura, el colectivo entrega un sólido discurso con referencias a Lacan (función simbólica de la identidad) y vinculado con sus experiencias personales, que aquí saltan a la vista, son sugerentes y estremecedoras, revelan cierto ánimo burlesco y desencantado, y a la vez reafirman una imagen contrapuesta pero valiosa e inexplicable.

“Parricidio”, de Diego Lama, es para mí el trabajo que más sobresalta de la muestra. La obra la componen dos televisores dispuestos en forma de cruz; en uno de ellos, el horizontal, se observa un plano panorámico de un cañón árido por el que sobresale, a lo lejos, una banda de músicos vestidos de negro que ejecuta una canción fúnebre (FOTO). El plano panorámico decanta por ratos en planos más cerrados, y en ellos se descubre a un grupo de gentes con rostros parcos que miran al vacío y ejecutan la obra de forma pausada y respetuosa. En el televisor horizontal se observa el rostro de un hombre sobre un fondo negro, iluminado apenas por una luz que delata una vejez incipiente. Pronto, la idea de estar observando a una persona muerta se apodera de uno, aunque luego leves movimientos de su nariz o sus ojos lo contradigan. ¿Qué es, finalmente, la muerte?, es la pregunta que salta al instante. ¿El fin de la vida, el fin del recuerdo de ese individuo? Sea en forma de homenaje o a la manera de, como bien lo dice el título, un “parricidio”, el trabajo constata que el arte puede sobrecoger e identificar al receptor (y, por lógica, confrontarlo): ver el video implica explorar y cuestionar aunque sea un porcentaje de nuestras vidas. Una virtud, además, de “Parricidio”, es la de no ser radicalmente explícita o, si se quiere, exorcizante: para el espectador común, de calle, el hombre del video, que yace sin realmente yacer ("aún no", parece decirnos de algún modo su reticencia a la quietud), es un ser humano más, un padre corriente; y carece, así, del peso que dentro del arte peruano tiene el padre del artista, Luis Lama, crítico de amplia trayectoria. Al observarlo, encerrado en un espacio siniestro y lúgubre, este padre es despojado de su trascendencia, opiniones y actitudes.

Personalmente, al ver el video de Lama no pude evitar pensar en mi padre: sentir, oler su trascendencia, su presencia, y analizar, finalmente, la manera con la que yo, en algún momento, habré de despojarlo de todo, quedándome apenas con aquello que me permita seguir caminando (bien).

2003-2004

2006-11-19T18:23:00.000-08:00

NATACHA MERRIT

2006-11-13T12:11:00.000-08:00

-"Mis necesidades artísticas y sexuales son una misma".
Natacha Merrit.

APUNTES LIBRES

2006-11-10T20:32:00.000-08:00

Para pintar, así sea un color o un trazo, es necesaria una verdadera motivación. Ocurre así también con la escritura. La pintura y la literatura basan, de esta forma, su espíritu en el movimiento, pero sobre todo en el deseo: en el hecho de querer desarmar noche tras noche un universo –el nuestro– para articular islas desde las cuales se entrmezcle maravillosamente ficción y realidad.

APUNTES SOBRE CURADURÍA*

2006-10-10T06:57:00.000-07:00

Por Carlo Trivelli

En nuestro medio, la función del curador en las artes visuales sigue siendo una incógnita para algunos mientras que para otros ya es hora de que sigamos los consejos del Primer Mundo y comencemos a rebelarnos en contra de eso que se ha denominado "la dictadura del curador".

Extraña mezcla de tiempos (el de los que aún están de ida y el de los que ya quieren estar de vuelta) que surge del hecho de que la práctica curatorial es bastante reciente en el Perú.

¿Qué hace un curador? Es el encargado de velar por la relación entre el artista y el espectador, relación que se establece a través de la obra y del modo en que esta es presentada.

Pero hay muchas formas de ejercer la curaduría, de acuerdo con el tipo de exposición que se presente. En un polo tenemos a la curaduría en su lado más académico, aquella que presenta retrospectivas de artistas o muestras de época, por ejemplo, que requieren el fino trabajo del historiador del arte que pueda hacer accesible, a un público actual, el arte de otras épocas o el proceso creativo de un artista a lo largo de su vida.

En el polo opuesto está la curaduría de una muestra colectiva de artistas jóvenes convocados a crear obras nuevas a partir de un tema que se les ha propuesto. En ese caso, el curador es una suerte de guía que se maneja entre el respeto por la creatividad del artista y la defensa de la coherencia de la muestra.

Entre ambos polos hay múltiples opciones: el curador puede acompañar al artista con sugerencias o discusiones acera de la obra durante su proceso creativo o puede limitarse a sugerirle una forma de presentar su obra en la galería y a escribir el texto de presentación.

Las opciones, como se ve, son variadas y hay dos tendencias entre quienes trabajan con artistas durante el proceso creativo, el de abstenerse o el de meter sus narices en todo. Es aquí donde surge la famosa "dictadura del curador" y los curadores que figuran tanto o más que los artistas y, con ellos, una larga fila de detractores de la curaduría que ponen en tela de juicio la necesidad de recurrir a un curador ¿no eran mejores las cosas cuando solo había artistas?

El hecho es que no. Primero, porque la labor de los curadores la desempeñaban galeristas o artistas que tenían, obviamente, la mente puesta más en otras cosas que en la curaduría. Segundo, porque el arte ha ido cambiando y ahora, a pesar de que ello no favorece las ventas, se espera, en aras de esa tan ansiada comunicación con el público, muestras concebidas integralmente, no como simples conjuntos de cuadros o esculturas.

Y ello porque el arte ha asumido cada vez más la función del lugar en el que se dicen cosas que no se dicen ni en los medios masivos de comunicación ni en las instituciones educativas. Cada vez más exigente con sus contenidos, el arte contemporáneo requiere curadores. La próxima vez que visite una muestra no pregunte qué pieza le gustó más, sino cuál es el sentido general de la muestra. Ahí se sentirá un poco curador.

(*) Publicado originalmente un día como hoy, hace dos años (10-10-04), en el diario El Comercio.

EL DETALLE DE LA COMUNICACIÓN EN LA OBRA DE IVANA FERRER: APUNTES INICIALES

2006-09-29T08:22:00.000-07:00

Pocas han sido las ocasiones en las que he podido involucrarme con tanto interés en el trabajo de un creador como ésta. El siguiente conjunto de textos (escritos con la libertad que me ofrece un medio como éste y cuya cantidad me es, al menos por ahora, imposible revelar) buscará ofrecer al lector una aproximación a la obra de Ivana Ferrer Suito (Lima, 1976), partiendo del análisis de sus proyectos tanto pictóricos como fotográficos y en los que se ahondará, sobre todo, en esa cualidad simbiótica -me animo, de entrada, a calificarla como indestructible- entre la técnica y el trasfondo, hecho que, además, servirá para elaborar algunas reflexiones sobre el arte en Perú.

Ya desde los primeros ejercicios plásticos de la artista, es posible distinguir esa inclinación tan suya por el detalle, acción en la que se respira una curiosidad sugerente y que refleja sin duda intensamente el objetivo de sus planteamientos: el de revelar al espectador fragmentos de la realidad que suelen obviarse de los escenarios en que a diario éste se interna. Es en estos espacios comunes y corrientes donde la artista ejerce sus primeras contemplaciones reales para con el arte y es allí desde donde también elige disparar y revelar. Dichas aproximaciones fotográficas actúan, de esta forma, como una delicada labor de recolección, nostálgica pero a la vez desinhibida, en la que su joven memoria hace las veces, cómo no, de la memoria del otro, de ese espectador que es capaz de percibir allí un escenario familiar, aprehendiendo lo universal, cotidiano y privado a partir de fragmentos, piezas de un complejo rompecabezas.

Es posible que aquella cualidad de confrontación con lo secreto –o no mirado– a partir del cuasi irrespetuoso acercamiento hacia los elementos y escenarios entre y en los que Ivana Ferrer transita, aparente, en un primer momento, ser resultado del trance anecdótico propio de su juventud y de sus primeros estudios plásticos. El tiempo dirá, no obstante, lo contrario. Porque de lo que se trata aquí es de comprender el espíritu que estos esconden, y que sobrepasa con creces el trabajo del detalle (de vegetales, arroz, o comidas ya preparadas; de una cama o el fragmento de una habitación, de un baño, de objetos dispuestos sobre un aparador), proponiendo ante todo una confrontación de la relación entre espectador y artista –una relación no complaciente, sin duda– con una reflexión sobre la problemática de la comunicación en el ser humano (y que refiere, entre otras, al juego del hombre con el hombre, del hombre con las cosas que le rodean, del hombre con las situaciones en que se ve inmerso). La esencia de este conflicto abarcará, incluso desde aquí, y refiriéndonos a un país como el nuestro, ya un asunto poético, envilecido y elogiado, tan colorido como apocalíptico: la alimentación. Esta será, tal parece, el caballo de batalla que mejor calce a sus pretensiones como artista: el acto de comer, ese intercambio de códigos y símbolos cotidiano y sin embargo profundamente misterioso (sobre todo al pensar en el hombre), será, a partir de entonces, el espacio donde Ivana Ferrer hurgue y reflexione, siempre de distintas formas y bajo criterios a veces contrapuestos, dando a luz a análisis sugerentes sobre los que posteriormente se hablará al detalle.

RE-CONSTRUCCIÓN DE LA AUSENCIA

2006-09-12T08:01:00.000-07:00

Tras casi dos años de haber sido presentada, “Re-construcción de la ausencia” (1), de Aldo Shiroma (Lima, 1975), continúa siendo una de las primeras y más sobrecogedoras aproximaciones al arte que he tenido en mi vida.

Sin alguna pretensión que merezca la pena revelarse, llegué a la galería, ignorando que, una vez dentro, habría de toparme con una figura que creía, al menos, conocer hasta ese instante: yo. No sé cómo ni por qué, pero supe desde el primer paso que la tristeza que emanaba el color blanco que cubría cada pedazo de la gran sala estaba allí para ser también un poco mío.

¿Con qué se queda quien vive y ve morir a sus seres queridos?, es la primer pregunta que se me viene ahora a la cabeza, una interrogante difícil, sino imposible de responder –más por el asunto del dolor producto de dicha reflexión que cualquier otra cosa–. Intuyo que debe ser incluso más dolorosa para un artista: su sensibilidad, ahora lo sé, no es común a la del resto: la de ellos es como una cruz caliente e incesante. Sin embargo, al recorrer cada una de las “habitaciones” de “Re-construcción...”, la obra de Shiroma –que ha osado traspasar los límites que le impone las reglas de su juego y, más aún, su propia intimidad; el dolor tibio de la partida reciente–, desconcierta y, sobre todo, atrae: con un crudo homenaje, a medio terminar –el blanco como sinónimo del lienzo limpio sobre el cual se pintará pronto–, que pondera lo físico de la partida, el artista ha decidido aceptar la muerte de su padre y nos la ha ofrecido ya no como una escultura bien acabada producto de un imaginario personal entre tierno y sórdido, sino como una gran partitura visual y sentimental de picos y caídas, como el paisaje de un limbo pintado por el deseo de ofrecerle, con él, un poco de tranquilidad a su progenitor, que está a punto de partir. Un deseo, sobre todo lo demás, muy, pero muy humano.

Y eso, años después, me lleva a pensar en el objetivo de una muestra profunda como lacerante. ¿Qué quiso realmente Shiroma con “Re-construcción de la ausencia”? ¿“Abrirse”, como leo en una nota, “el pecho y exponer el corazón, palpitante, a los demás”? ¿Dejar sentir, como escribió una crítica, a la obra como un “abierto exorcismo, como un intento de liberalización antes que como un recuerdo amoroso”? Tal vez, sólo tal vez, sobre todo si tomamos dichos comentarios como dos miradas diferentes hacia el artista. Pero, ¿qué siente el que la recorre, para quien, en un gran porcentaje, está allí la muestra? ¿Qué quiso Shiroma que sintamos, consciente o inconscientemente?

El azar de mi subjetividad me impulsa a responder ahora que el objetivo de Shiroma fue que, visitándola, lo acompañásemos en una travesía poco o nada placentera (lo único de esta naturaleza aquí sería la exposición en sí, pero eso nos llevaría a pensar, si se quiere, de forma un tanto mórbida). Cercana y constante. Y fría al igual que el blanco. Como todas las heridas no físicas, la muerte se cura no en soledad, ni tampoco a la manera de un exorcismo, sino en compañía de muchas voces, incluso las de extraños –¿por qué no?–. Si bien es cierto que el artista transita por su memoria y para nosotros en un contexto de dolor irreparable, de lo que se trata –uno lo lleva muy dentro mientras camina, intentando tragar una saliva inexistente– es de aproximarnos hacia esa historia con él, que es un hombre dolido pero mentalizado de que hay formas solemnes, como ésta, para dejar partir a los queridos.

Y allí estamos nosotros ahora. Allí comprendemos que ese padre desaparecido está también allí para ser nuestro padre. Cierto también que esta aproximación es mía, pero pienso, por ejemplo, en que mi padre aún vive, sólo que está lejos, y lo siento –o sentí– cerca. Veo –vi–, de pronto, mi “homenaje” a su futura desaparición. Y voy, por qué no, un tanto con el corazón en la mano. Con el corazón de todos: el mío, el de mi padre, el de Shiroma y el del suyo.

Sentir el dolor atravesado en cada uno de los objetos esparcidos en cada espacio –las colillas de cigarrillos, las estrictas notas que dejó a los hijos el padre que se iba de viaje, el televisor, la vieja radio, la silla del consultorio, la mesa, por nombrar sólo algunos que se me vienen a la mente–, lo impulsa a uno a guardar silencio. A atragantarse con recuerdos que no son propios pero que, en ese momento, están allí para ser recuerdos compartidos. Y a respetar el dolor del que se va y es liberado.

Como dije al principio, luego de esta instalación, las cosas fueron distintas: el arte ya no era ese asunto pesado sobre el cual, la mayoría de las veces, no tenía ni un solo pensamiento, sino la ventana a través de la cual se me permitía descubrir pequeños pedazos de historias que merecían –merecen y merecerán– ser contadas. Comprendí que, con el arte, los hombres y mujeres pueden limpiarse heridas que de otra forma no podrían ser limpiadas, y también reír, burlarse de todo, y hacerlo para que el resto lo vea.

Se impacte.
Y recuerde.
Como yo ahora.

1) Para no desconcertar a nadie –incluso a mí–, diré que “Re-construcción de la ausencia” fue una gran instalación que ocupó gran parte de la galería del CCPUCP, formada por una suerte de “pequeñas habitaciones” que reunían objetos personales –fotografías, mesas, papeles, radiografías, tocadiscos, televisión, etc.– del padre de Shiroma, fallecido no hacía mucho. Se trata de la primera y hasta hoy única instalación del artista.